Святые моторы что это такое

Видео:Корпорация Святые Моторы. Драма. Лучшие Драмы. Лучшие Фильмы. Кино. Новинки 2017. StarMediaСкачать

Сюрреалистический шедевр «Корпорация «Святые моторы»» и ещё 5 фильмов Леоса Каракса

Известный миру под псевдонимом Лео Каракс, Алекс Кристоф Дюпон родился в городке Сюрен, пригороде Парижа. Его псевдоним является анаграммой, где «объединены» настоящее имя режиссёра и Оскар – символ кинематографического признания. Однако, вопреки псевдониму, фильмы Каракса востребованы на более «интеллектуальных» площадках, вроде Канн и Берлинале. Почему это так рассмотрим на примере одного из самых знаменитых фильмов режиссёра – «Корпорация «Святые моторы»».

Сюрреалист Бунюэль однажды сказал: «Мне кажется, фильм – это непроизвольная имитация сновидений». Эту фразу особенно важно держать в уме при оценке культового фильма «Корпорация «Святые моторы»». Слияние сновидения и кино, при широчайшей свободе трактовок и интерпретаций, поднимают этот загадочный фильм на вершину сюрреалистического кино.

Фильм наблюдает за парижанином средних лет по имени Оскар (актёр Дени Лавант), на протяжении его рабочего дня, который на поверку оказывается весьма необычным, ведь в течение него Оскар проводит ряд необычайных, причудливых и откровенно странных «встреч». В лимузине Оскара, помимо его помощницы Селин (Эдит Скоб), есть любой реквизит и костюмы, а также косметика и грим для перевоплощений с последующим исполнением любой роли: от семьянина до психопата. С развитием сюжета, фильм ставит перед зрителем всё больше вопросов, от самых простых: «Кто такой Оскар и кем он работает?» и до более глобальных: «Что такое реальность и существует ли она вообще?».

Неоднозначный, абсурдный, аллегорический и мелодраматический, доходящий порой до нежности, фильм не только напоминает работы сюрреалистов середины 20 века, вроде Кокто, Войцеха Гаса и Дулака, но и адаптирует стиль к условиям современности, расширяя технологические рамки и апеллируя к проблемам цифровой эры.

Леос Каракс играет на контрасте мотивов. Сталкивая и противопоставляя друг другу банальное и фантастическое, вводя в визуальный ряд шокирующие образы, он подвергает сомнению традиционные институты, подменяя романтизм иррациональной страстью.

Учитывая, что сюрреализм, как понятие, давно устоялся, мы не ставим перед собой целью впихнуть «Святые моторы» в некие рамки, что так или иначе может вызвать дискуссию о правомочности наших действий. Мы просто попробуем взглянуть на фильм сквозь призму современности, пусть и учитывая традиции классического сюрреализма, зародившегося ещё в 1920-х годах, и выявить причины по которым он является подлинным шедевром кино.

Эпизодическая структура

Как утверждал Сальвадор Дали: «Сюрреализм деструктивен, но он разрушает только то, что считает оковами, ограничивающими наше зрение». «Святые моторы», вторя этому утверждению, состоят из девяти частей и интерлюдии, которые не связаны между собой ничем, кроме главного героя.Таким образом, Каракс отвергает традиционную трёхэтапную структуру повествования с обязательной завязкой, кульминацией и развязкой, а также производными этой структуры. Фильм отбрасывает все условности, чтобы стать непредсказуемым и озадачивающим зрителя.

Сцены семейной жизни, последние вздохи на смертном ложе, размышления о прошлом, после встречи с бывшей возлюбленной – всё это аллегорические и синекдохически-обобщающие эпизоды, которые являются прямой аллюзией на жизнь, втиснутую в двадцати четырёхчасовой формат (цикличность которого, надо думать, тоже неслучайна). А лимузин является связующей точкой, разрозненных, на первый взгляд, эпизодов. Автомобильная оболочка будто бы создаёт барьер между Оскаром-человеком и Оскаром-актёром. Каракс требует от зрителя усомниться и задуматься, где именно Оскар становится «настоящим» и уместна ли подобная постановка вопроса в принципе.

Например, вступительная интерлюдия с участием Оскара и группы музыкантов, ломающая «четвёртую стену» во время исполнения музыкального номера, наталкивает на размышления о реальности этих эпизодов и ставит вопрос: не пытается ли режиссёр дать знак зрителю, что в этот момент главный герой находится как бы «вне фильма».

Абсурд

Селин выскакивает из лимузина и бежит на шум, к толпе, образовавшейся у входа в ресторан. Там, на земле лежит Оскар, застреленный охраной, только что убивший клиента до удивительного похожего на него самого. Селин опускается возле него на колено и говорит: «Оскар, пойдём, мы опаздываем». И «убитый» поднимается, чтобы продолжить делать свою «работу». Если абсурд – это тип юмора, нарушающий логические конструкции и тем самым вбивающий у зрителя почву из-под ног, то это отличное определение не только для сюрреализма, но и для описания «Святых моторов» в принципе.

Нищий, отец, одетый в балаклаву анархист, поедающий цветы и доллары лепрекон, или актёр, облачённый в костюм для захвата движения и изображающий соитие – роли Оскара столь же разнообразны, сколь и безумны. А главное – они никак логически не обоснованы. Множественные воплощения дают лишь намёки на сущность героя. Неужели Оскар всего-навсего метафора, не человек в широком смысле слова, а лишь концентрат идеи, раскрываемой зрителю обиняками, с помощью разрозненных эпизодов? Прямого ответа на этот вопрос Каракс не даст, и не надейтесь.

Образы

Сюрреализм стирает границы реальности, делая странность происходящего на экране более осязаемой, а сюрреалистические образы оказывают взрывное воздействие на психику, побуждая к размышлениям о внутренних подавленных желаниях. Простые, в сравнении с классицизмом и вуайеризмом Кокто, и замершие в нерешительности между мрачным бессознательным Шванкмайера и литературными фантазиями Войцеха Гаса, «Святые моторы» романтичны, кинестетичны и калейдоскопичны. Подобно работам вышеупомянутых режиссёров, они предлагают визуальные решения, которые пробуждают в зрителе необходимость интерпретировать происходящее на экране.

Например, во вступительной сцене, где просыпается некий Спящий (сам Каракс), обнаруживается скрытая дверь в стене (оммаж к фильму Кокто «Кровь поэта»). Внезапно, обнаруживая растущий из среднего пальца ключ, герой открывает дверь и попадает в кинотеатр. Загипнотизированный мерцающим экраном зритель наблюдает за голым ребёнком и большой собакой, гуляющими по проходу кинотеатра.

Существует множество интерпретаций этой сцены. Кто-то считает, что такие угрюмые декорации являются метафорой состояния современного киноискусства, где ребёнок и собака олицетворяют рождение и неопределённое будущее кинематографа. Кто-то думает, что всё прозрачней и эта сцена удваивает ирреальность происходящего на экране, погружая зрителя на следующий уровень «сна». Количество интерпретаций в таком случае ограничено лишь фантазией трактующего.

Социальный комментарий

Анархистский подход позволяет сюрреалистам атаковать любые культурные институты – религиозные организации, политические системы, любые идеологии и социально-экономические формации. Новаторские и шокирующие художественные высказывания направляются против любых чуждых автору авторитетов. «Моторы» не столь агрессивны в этом плане, но они так или иначе затрагивает проблему виртуальной реальности, опасность навязывания её обществу, а также размышляют над ролью актёра в киноиндустрии Цифровой эры.

В последнем случае, делается акцент на то, что несмотря на возможности компьютерной анимации, актёр остаётся ключевой частью съёмочного процесса. В сцене захвата движения Оскар, одетый в соответствующий костюм, выполняет инструкции режиссёра-невидимки, бегая, стреляя и сражаясь. Съёмка крупным планом обращает внимание на детали, подчёркивает хореографию, смелость и естественность, на фоне которых оцифрованные графические модели выглядят бледными копиями.

Также отголоски этой темы можно найти в разговоре Оскара и Джин (Кайли Миноуг), когда они размышляют о власти над собственными органами чувств, в страхе лимузинов быть заменёнными и в надписях на кладбищенских плитах «посетите мой веб-сайт». «Моторы» выражают свой скептицизм касательно создания популярного имиджа виртуальности и обезличивания людей в реальном мире.

Любовь, красота и поиск истины

Безымянный мужчина спрашивает Оскара, что именно заставляет его выступать, на что профессиональный актёр небрежно отвечает: «Меня заставляет начать сама красота действия». Такое навязчивое стремление к достижению абстрактной цели напоминает состояние, названное Андре Бретоном «безумной любовью», т.е. любовью лишённой логики, доходящей до саморазрушения. Когда незнакомец отвечает: «Красота? Говорят, она в глазах смотрящего». «А если больше нет наблюдателя?» – возражает Оскар. По его представлению красота существует сама по себе; она не перестанет существовать, если выключить камеру.

Читайте также: Карт с мотором от мотоцикла

Несмотря на то, что герой провозглашает свой символ веры, который мог бы стать эффектным финальным аккордом, ещё в середине фильма, режиссёр преследует Оскара, эмоциональное состояние которого продолжает ухудшаться, и дальше. Встреча с бывшей возлюбленной, окончившаяся печально, окончательно выбивает его из колеи. С одной стороны, герой знает, что красота существует и он должен во что бы то ни стало воспроизводить её снова и снова, с другой – зацикленность его жизни постепенно сводит его старания на нет. Когда зритель последний раз видит Оскара, тот встречает свою «жену» и «ребёнка» в облике шимпанзе. Не скрывается ли за этим абсурдным образом порабощение Оскара собственными безумными желаниями, надлом, образовавшийся при повторении цикла, и проявление изоляции героя даже среди собственных домочадцев?

Кинематографический микрокосмос

После своего появления в 1920-х годах сюрреализм стал первым художественным движением, которое обрело кинематографическое воплощение. От «Андалузского пса» Бунюэля и Дали, через фильм «Раковина и священник» Дюлака и до «Малхолланд драйв» Дэвида Линча – кинематограф наиболее соответствовал материализации сюрреалистического языка, обладая недоступной для живописи свободой. Но Каракс использует сюрреализм хитрее – для него сюрреализм не цель, а средство.

Связанные незримой пуповиной, но отделённые друг от друга части фильма позволяют зрителю путешествовать в миры разных кинематографических жанров: гангстерское кино, мюзикл, мелодраму, драму, хоррор etc. Помимо этого, многомерная мозаика «Моторов» изображает кинематограф диахронно, охватывая «кукольные» плёнки Эдварда Мейбриджа, предвосхитившие открытие братьев Люмьер на 20 лет, и абсолютно современные технологии захвата движения. Также фильм полон самоцитат и камео актёров из других фильмов Каракса.

Однако цель «Святых моторов» заключается не в том, чтобы бесконечно ссылаться на другие произведения (такая постановка вопроса возмутила бы режиссёра), но в том чтобы создать целый мир, «программный код» которого написан на собственном кинематографическом языке, своеобразную территорию кино. И это то место на земном шаре, куда должен однажды взять билет любой, именующий себя ценителем кино.

Видео:Корпорация "Святые моторы"Скачать

Ретроспектива фильмов Лео Каракса

Видео:«Корпорация “Святые моторы”» обсуждение с Антоном ДолинымСкачать

Токио! / Tokyo! (2008)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,3; IMDB – 7,1

Для этого киноальманаха Каракс снял новеллу «Дерьмо», главный герой которой впоследствии перекочевал в «Святые моторы». Бомжеватый мужчина, обладающий в довершение не самой притягательной внешностью, начинает терроризировать Токио. После устроенной им бойни, бомжа, представившегося как Дерьмо, хватает полиция и дело идёт к смертной казни, но разве Каракс был бы собой, если бы всё было так просто?

Видео:Корпорация (Святые моторы) 2012 АнтрактСкачать

Пола Икс / Pola X (1999)

Рейтинг на Кинопоиске – 6,2; IMDB – 5,8

История рассказывает о молодом писателе по имени Пьер, живущем со своей матерью Мари в родовом поместье. Его жизнь устроена и гармонична, на носу свадьба с прекрасной девушкой Люси. Однажды, обедая в бистро, друг указывает Пьеру на следящую за ним девушку. Бросившись в погоню, Пьер узнаёт, что девушка – его сводная сестра, находящаяся в бедственном положении. На свою голову, Пьер принимает решение помочь девушке.

Видео:Интервью: Дени ЛаванСкачать

Любовники с Нового моста / Les amants du Pont-Neuf (1990)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,6; IMDB – 7,6

Главный герой фильма – вор, пьяница и самый настоящий бомж по имени Алекс, попадает под машину на глазах девушки по имени Мишель. Она – талантливая, но теряющая зрение художница. Найдя его после выписки из больницы на том же мосту, где девушка встретила его впервые, Мишель просит Алекса позировать ей для рисунка, а потом и вовсе изъявляет желание остаться с ним.

Видео:Корпорация «Святые моторы». Русский трейлер, 2012 (HD)Скачать

Дурная кровь / Mauvais sung (1986)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,6; IMDB – 7,3

Действие фильма происходит в недалёком будущем в Париже, где пожилые гангстеры Марк и Ханс попадают в долговую яму перед таинственной и могущественной организацией под названием «Американка». Для того чтобы избежать верной смерти, они решаются на рискованное похищение редкой вакцины из исследовательской лаборатории.

Видео:Корпорация "Святые моторы" / Holy motors 18+Скачать

Парень встречает девушку / Boy meets girl (1984)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,6; IMDB – 7,0

Фильм, открывающий так называемую «трилогию Алекса», рассказывает о молодом человеке, который никак не может определиться с профессией, хотя грезит о работе кинорежиссёра. Он бесцельно блуждает улицами Парижа, разговаривает с первыми встречными, пока наконец на одной из вечеринок не встречает девушку по имени Мирей, которая как раз размышляет о самоубийстве.

Видео:Съемка Катсцены Для Игры Зашла Слишком далеко (краткий пересказ "Святые Моторы")Скачать

Корпорация «Святые моторы»

— Красота. Говорят, что она в глазах. В глазах смотрящего
— А если никто не смотрит?
«Корпорация «Святые моторы»»

Если один из самых харизматичных меланхоликов мира доходит до того, что после многих лет тишины снимает фильм о сплошной всеобъемлющей симуляции, то о какой «пустыне Реального» вообще может идти речь? .

В фильме Лео Каракса «Корпорация «Святые моторы»» мы имеем дело с концентрированной абсолютной симуляцией. Кто-то скажет, что это уже было, уже прошло два десятка лет, как на киноэкраны вышла «Матрица». Однако у «Матрицы» все же был выход, потому что у неё было два мира: мир свободных людей, с центром Сион (как мы помним, в Иерусалиме была гора Сион с цитаделью на холме) и собственно матрица (которая вообще не имела центра или периферии, поскольку, как Господь была везде). Со «Святыми моторами» все значительно сложнее. Прежде всего потому, что мир в этом фильме один. И люди в нем одновременно и исполнители, и зрители. Невозможно зацепиться ни за начало, ни за конец симуляции, не говоря уже о том, чтобы выделить трикстера и разбить его в финальном поединке, как это круто произошло в «Матрице».

Но обо всем по порядку. В качестве эпиграфа мы имеем полный зал кинотеатра, который спит, а не смотрит фильм. Не о такой ли смерти кинематографа все время неутомимо рассказывает Питер Гринуэй, путешествуя по миру, мотивируя это тем, что кино, как минимум, противоестественное.

За исходную точку истории мы берём Оскара, у которого за день должно состояться девять «встреч» (как сообщает водитель-секретарь Селин). Уместнее было бы назвать их девятью актами или акциями.

1. Оскар едет в дорогом лимузине, за которым следует машина с охраной, и разговаривает по телефону о каких-то акциях, продажах, индексах, оружии. Скучная картина, честно говоря. Но в один момент Оскар перевоплощается в старую немощную нищенку. Когда герой садится обратно в лимузин и снова переодевается, становится понятно, что он актер, а его «встречи» это что-то вроде мини-пьес. Но вот в чем дело, Оскар на «встрече» играл не старушку, а играл богача, переодевшегося в старушку, поскольку охрана продолжает следовать за ним / ней, и исчезает только после этой «встречи».

2. Далее Оскар едет на какое-то производство, где в пустом темном помещении принимает участие в разработке или виртуальной игры, или кино — он имитирует движения: сначала бой, потом бег, в конце секс с другой актрисой. Каракс показывает нам монструозность конечной картинки, которую они создают. Стоит отметить, что подобный акт не является чем-то исключительным для этого места, поскольку мы видим других людей в таких же костюмах в этом же здании. Поэтому мы сталкиваемся с массовым характером подобного акта. Разве не об этом писал Славой Жижек, которого беспокоит проблема стирания границ между полами — силиконовые цельные закрытые костюмы, в которых герои лишь имитируют половой акт (для пуританина эта картина будет выглядеть более отвратительно, чем порно). Более того, по сути, для программы, которая сводит все их имитации движений в единую конечную «картинку», нет разницы кто из них мужчина, а кто женщина — с таким же успехом персонажи просто могли поменяться ролями, а для программы (как супермозга, как системы контроля и знания) не произошло бы никаких изменений. Это именно то, что Жижек называет пост-люди: в нашем постмодернистском «разочарованном», свободном от моральных запретов мире, сексуальность, которая ничем не сдерживается, редуцируется к апатичной кульминации. Таким образом, секс теряет свою суть и как средство размножения, и как удовольствие.

Читайте также: Рукоятка газа для лодочного мотора

3. Для третьей «встречи» Оскар перевоплощается в причудливого бородача, который живет в канализации, говорит на тарабарском, пихает в рот все подряд (начиная с цветов и денег и заканчивая пальцами девушки). Это существо «приплыло» к «Святым моторам» из другой картины Леоса Каракса — «Токио». Бородач приходит на кладбище и внимательно следит за фотосессией, что там происходит. Некий весьма популярный фотограф, одетый как странный «ботан-переросток» фотографирует хорошенькую, однако равнодушную ко всему модель (героиню Евы Мендес). Бородач крадет ее. И мы опять же сталкиваемся с симуляцией сексуального, так воплощение современной человеческой сексуальности массовой культуры может заинтересовать нашего персонажа только как носитель волос, которые можно съесть. Он не интересуется ее плотью вообще. Зато закрывает все ее тело тканью (превращая в образ арабской женщины), раздевается и спит у нее на руках. Таким образом, кому нужна такая красота и сексуальность, если единственное настоящее, что в ней есть, это возможность петь голому старикашке песенку про пчелок и бабочек? Это как намек на противоестественность современной красоты, поскольку никто не сможет спорить с мнением, что этот бородач более близок к природе, чем кто-либо другой вообще в этой картине.

Но что это за игра? Если первые встречи казались перевоплощением и притворством, то как, кроме безумия / расстройства / неадекватности нормам, воспринимать действия бородача, такие как насилие над слепым и откусывание пальцев девушки? У Бодрийяра можем найти ответ на этот вопрос: Симулировать не значит делать. Он цитирует Литтре, который пишет: «Тот, кто представляет болезнь, может просто лечь в кровать и убеждать, что он болен. Тот, кто симулирует болезнь, находит у себя ее отдельные симптомы». «Итак, притворство, или диссимуляция, оставляют нетронутым принцип реальности: разница всегда понятна, она только скрыта. Симуляция же ставит под сомнение разницу между «истинным» и «ложным», между «реальным» и «мнимым». Болен или не болен симулянт, который демонстрирует «истинные» симптомы? Объективно его нельзя считать ни больным, ни не больным. Психология и медицина останавливаются здесь перед истинностью болезни, которую с этого времени невозможно установить». Поэтому, если он так хорошо представляет сумасшедшего, то это потому, что он таковым и является.

4. Следующей «встречей» является образ отца, забирающего с вечеринки свою дочь. Главным тезисом этой встречи является то, что человеческие отношения и отношения близких людей потеряли свою искренность и превратились в общение таким образом, чтобы «было удобно» и лучше для всех. С другой стороны, это логическое продолжение от не-страсти, через не-секс к не-детям и не-чувствам.

Далее идет антракт, в котором герой и кучка аккордеонистов ходят по пустой церкви и играют музыку (это лишь подчеркивает всю театрализованность, ирреальность и симмулятивность действа в храме и любого последующего вообще). Для актуального и «попсового» сравнения: это не менее концептуальная или эстетическая акция, чем знаменитый Панк-молебен Pussi Riot.

5. Пятая «встреча» — перевоплощение на складе — герой фильма убивает мужа и бреет его, переодевает, делает ему такие же шрамы, как у себя — они настолько становятся похожими, что может показаться, будто он инсценирует собственное убийство. Однако когда «раненый» наносит аналогичную рану нашему герою, и мы видим два идентичных тела на полу — это, по меньшей мере, вызывает смех. Но больше удивляет, когда герой ползет к лимузину, садится внутрь, а на нем нет ни одной царапины.

Копия это воображаемая фигура, такая как душа, тень, изображение в зеркале, что неотступно следует за субъектом как его второе «я», делает так, что он одновременно является самим собой и нисколько не похожим на себя, неотступно идет за ним, как неуловимая смерть, которую постоянно заклинают. Однако не всегда: когда копия материализуется, когда она становится видимой, она означает неминуемую смерть. Здесь следует вспомнить о Вальтере Беньямине и про Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: серийно повторяющееся произведение теряет свою ауру. Копия не имеет ауры. Человек без ауры обречен на смерть. В нашем случае, на непосредственную, хотя и симулятивную.

6. Еще больше удивляет диалог Оскара с мужчиной, который является работодателем Оскара. Из этого разговора мы понимаем, что все это что-то вроде шоу, игра на камеры, которых просто не видно с развитием технологий. То, что это «встреча» как акт, а не незапланированный визит шефа, можно понять, если посчитать общее количество встреч — только с этой их будет девять. Таким образом, мы сталкиваемся с игрой в игру / игре. Словами Бодрийяра: этот порядок симулякров удерживается благодаря алиби предыдущего порядка. Подобные симулятивные игры власти во власть приводят к тому, что власть растворяется, а интерпретатор получает свою «власть» не от какой-то внешней инстанции, а от самого предмета интерпретации, что вполне соответствует как идеям Бодрийяра, так и концепции «смерти автора» Ролана Барта. Бодрийяр пишет, что сегодня повсеместно нужно перерабатывать отходы для их повторного использования, а мечты, фантазмы, воображаемое (историческое, сказочное, легендарное) детей и взрослых и являются отходами, первым большим опорожнением токсинов гиперреальной цивилизации — именно так можно объяснить принцип функционирования мира «корпорации «Святые моторы»» Каракса.

7. У Оскара срыв, он хватает пистолет и убивает первого попавшегося банкира в кафе на улице. Его самого убивают телохранители. Как мы уже поняли, Оскару не угрожают пули и ножи — они в этой игре ненастоящие. Но, опять же, только если посчитать общее количество «встреч» мы можем понять, что это не срыв, а запланированный акт («встреча»). Не говоря уже о том, что банкир, которого убивает Оскар — это опять же сам Оскар («копия»): это его утренний образ банкира, который на заднем сидении лимузина продает акции. И что завершает этот «хеппенинг», так образ случайности: водитель прибегает и говорит, что это ошибка, после чего помогает господину Оскару уйти. Все это выставлено напоказ точно так же, как секс в порнографии, то есть так, что никто не верит этому, с той же усталой непристойностью. Как по мне, эта «встреча» является краеугольным камнем всей картины — в этот самый миг, когда водитель забирает «убитого» медиума, симулякры шкалят, как нигде и никогда в другом месте, начиная с того, что герой убивает по сути самого себя в другом образе, делает из этого случайность даже для своего водителя, хотя это заранее спланировано кем-то и записано в указании встреч и заканчивая тем, что весь город, все люди, которые были в кафе и на улице втянуты в эту игру, и никто не нарушает ее правил даже тогда, когда им говорят о сбое в ходе игры. Поэтому, таким образом, мы не просто играем в симуляцию, а играем в симуляцию через другую симуляцию. Более того, мы приходим к той точке, где больше невозможно сохранить различие между двумя полюсами: реальным и ирреальным, и мы попадаем в симуляции, а затем, по Бодрийяру, в абсолютную манипуляцию — не в пассивность, а в неразличимость активного и пассивного. Люди в мире «Моторов» живут в пределе неопределенности, когда являются ни активней, ни пассивней по отношению к ирреальному, которое разыгрывает Оскар и корпорация, чем какая-то живая субстанция относительно своего молекулярного кода. «И здесь, и там — та самая туманность, которая не поддается расшифровке ни на уровне своих простых элементов, ни на уровне своей истины». Общая игра во «встречи» для всего общества более реальная, чем кажется.

Читайте также: Мотор двс для моделей

8. Оскар направляется в гостиницу и играет умирающего старика, к которому приходит племянница. Он умирает, она плачет. Но в какой-то момент Оскар встает и уходит, а девушка продолжает плакать над кроватью, будто ничего не происходит. Он извиняется перед ней, мол, ему надо ехать на следующую «встречу» и надеется еще когда увидеться. Таким образом, мы наполняем даже естественную смерть симуляцией. И если Бодрийяр писал, что люди табуируют смерть, пряча ее из дома в больницу, подальше от глаз здоровых людей, то теперь смерть вообще не знает «чужих» глаз. Смерть теперь не более чем игра, не более чем акт между одной «встречей» и другой, поэтому всем стоит спешить. «Естественная» смерть в этом мире это возможность пятиминутного разговора перед «самым концом», даже если образ ждет этот разговор три дня. Более того, читаем уже в «Симулякрах и симуляции»: «любую болезнь можно рассматривать как такую, которую можно симулировать и которую симулируют, и медицина теряет свой смысл, поскольку она умеет лечить только те болезни, которые являются «истинными» по своим объективным причинам». И дело не только в том, что человек умирает в гостинице (а не в больнице, например) и мы не видим врачей или лекарств, а в том, что на протяжении всего фильма нет никакой «врачебности», хотя мы постоянно сталкиваемся с увечьем, телесной неполноценностью и смертью.

Оскара везут на последнюю встречу, он по дороге случайно (из-за аварии) встречается со своей коллегой, героиней Кайли Миноуг, из такого самого же белого лимузина. Они оказываются старыми знакомыми с любовным прошлым, хотя порой и сами не уверены, что это они и есть, потому что очень часто меняют внешность. Они даже не помнят «кем они были, когда жили», не говоря уже о том, кем могли бы быть. Поэтому у них есть 20 минут, чтобы догнать утраченные 20 лет. Герои прощаются. Как и предполагалось: это последняя ночь стюардессы, поскольку они с напарником кончают жизнь самоубийством. Это происходит у Оскара на глазах. Ему сложно это перенести, и он прячется в лимузин и немедленно уезжает. Как мы уже поняли, эти двое не умерли. Их тела останутся живыми. Но разрушение и конец жизни образа любимой разрушает возможность чего-то настоящего (вроде любви) для Оскара, так каким образом еще он мог бы узнать свою любимую, как ни по этому образу?

Хотелось бы обратить особое внимание на аварию. Все поменялось. Теперь именно Несчастный Случай придает жизни бодрости. Именно он может временно и частично вырвать человека в «реальность». Эта реальность условна, поскольку симуляция такова, что ее невозможно преодолеть, невозможно выйти за ее пределы, она матовая, она не имеет внешнего проявления — мы даже не сможем больше перейти «по другую сторону зеркала», потому что это еще было «золотым веком» трансцендентности . Абстракция сегодня — это не абстракция карты, копии, зеркала или концепта. Симуляция — это уже не симуляция территории. Она — порождение моделей реального без первопричины и без реальности: гиперреального.

9. Герой приезжает на последнюю «встречу», берет деньги у водителя и ключ. Ночь он закончит в образе, которым и начнет новый день. Эта «встреча» — это семья шимпанзе, в которой он отец маленького «шимпанзенка» и муж приветливой «шимпанзихи». Они смотрят в небо и все у них хорошо.

Селин отвозит машину в гараж «Святые моторы», где полно лимузинов подобных ее. Водители расходятся. Остаются лишь лимузины. Каракс показывает нам, что и они умеют думать, чувствовать, переживать и, по сути, имеют свое бытие. Если бы был на Каракса современный Том Стоппард, то он сделал бы отдельную историю этих машин, которые так же задаются вопросом, нужны ли они людям — их красота, движение, мощный двигатель.

Итак, мы сталкиваемся с кучей микромиров, каждый из которых достигает насыщения, саморегуляции, информатизации, изолированности в своем автоматическом управлении в моменты создания себя медиумом. Стоит отметить, что мы почти никогда не видим, как герой возвращается к машине. Как он отмирает в старом образе, чтобы на время стать Оскаром (он сразу Оскар). Вероятно, для Каракса это мотивировано тем, что подобное развенчивает Образы. А это делать опасно, ведь они скрывают, что за ними ничего нет. В этом мире симулякров исчезла какая-то малость — суверенное различие между реальностью и симуляцией, предоставляющей абстракции очарования. Ведь только пока было это отличие, симуляция имела красоту и смысл, имела место магия концепта и обаяние реального. Больше нет зеркала сущности и видимости. Реальное порождается на основе матриц, воспоминаний, моделей управления и может многократно воспроизводиться на этой основе. Ему больше не надо быть рациональным, ведь оно больше не измеряется ни одной инстанцией, идеальной или отрицательной. Оно только операционное. Фактически это уже не реальное, поскольку ни одно мнимое не покрывает его своей оболочкой. Это Гиперреальное, произведенное в результате лучистого синтеза комбинаторных моделей в гиперпространстве без атмосферы.

И напоследок хотелось бы коснуться самой функциональности «встреч», а точнее их коммуникативной обреченности. Так информация в нашем случае пожирает свои собственные содержания: коммуникацию и социальное, потому что вместо того, чтобы стимулировать коммуникацию, она исчерпывает свои силы на инсценировку коммуникации. Тоже самое и со смыслами. Перед нами огромный процесс симуляции: гиперреальность коммуникации и смысла. Более реальнее, чем само реальное — именно так уничтожают реальное.

• Свежие записи
  • Чем отличается двухтактный мотор от четырехтактного
  • Сколько масла заливать в редуктор мотоблока
  • Какие моторы бывают у стиральных машин
  • Какие валы отсутствуют в двухвальной кпп
  • Как снять стопорную шайбу с вала

  
  

  источники:

  https://evakuatorinfo.ru/svyatye-motory-chto-eto-takoe

  🎬 Видео

  Святые моторыСкачать

  

  Корпорация «Святые моторы». Антракт [HD]Скачать

  

  Авторское VS Зрительское кино: устройство первого акта Паразитов и Корпорации Святые моторыСкачать

  

  "Корпорация"Святые моторы" (Doctor L - Let My Baby Ride (R.L. Burnside Cover)Скачать

  

  "СВЯТЫЕ МОТОРЫ" Обновленный обзор нового сезона [Игра CROSSOUT]Скачать

  

  корпорация святые моторы#shortsСкачать

  

  Корпорация Святые моторыСкачать

  

  Мощность или Крутящий момент, что Важнее!? Бензин или ДизельСкачать

  

  Корпорация «Святые моторы» / Holy Motors (2012) HDTVRip Трейлер.mp4Скачать

  

  Как лепрекон тряс кое чем перед Евой Мендес | Корпорация "Святые моторы" (2012)Скачать

  

  Crossout. Рассказываем про обновление "Святые моторы"Скачать