Фильмы, как многое в этом мире бывают разные. Это аксиома. Человек так устроен, что его тянет всё и всех (кроме себя любимого) втиснуть в удобную для использования (и навешивания ярлыков) классификацию.
До просмотра фильма Лео Каракса «Holly motors» (Корпорация «Святые моторы») я тоже, — особо не заморачиваясь, — делил фильмы на хорошие и плохие. Теперь появилась новая оценка – странные.
Этот фильм – самый странный из всего, что я видел до сих пор.
Каракс посвятил его памяти своей жены Екатерины Голубевой, умершей в 2011 году. В одном из эпизодов появляется их дочь Настя.
Я посмотрел фильм «Holly motors» 24 октября на киевском кинофестивале «Молодость». В Киеве её представлял автор — (цитата из пресс-релиза) – «французский режиссер украинского происхождения Леос Каракс».
Из интервью Лео Каракса журналу «Топос». (…) моя мать – русская еврейка, родом из Одессы, семья которой много лет тому назад переехала в Бруклин. Настоящее мое имя Александр Дюпон, правда, это по отцу. Вообще меня с детства всегда интересовали: русское кино, Достоевский и русские женщины. Однако, должен сказать, что после того, как я начал регулярно ездить в Россию, меня эта страна стала интересовать гораздо меньше».
Из Википедии. Леос Каракас, также Лео Каракс (фр. Leos Carax, настоящее имя — Александр Дюпон, Alexandre Dupont) — французский кинорежиссёр, сценарист и актёр. Выбранный им псевдоним Леос Каракс является анаграммой, составленной из слов Алекс и Оскар, и соединяет настоящее имя режиссёра и «символ фабрики грёз». В 80-х годах режиссерскую троицу Бенекс, Бессон и Каракс объединяли аббревиатурой Би-Би-Си и называли представителями «новой новой волны» или «нового барокко».
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве.
Вопрос из зала:
— У Вас славянские корни, чувствуете себя русским?
Каракс:
— Нет, русским не чувствую. Хотя да, мои бабушка и дедушка родом из Одессы. И я читаю русскую литературу, раньше смотрел русские фильмы.
То, что сделал с арт-хаусом Лео Каракс в «Holly motors», как мне представляется, не делал ещё никто – ну с такой степенью художественной концентрации. В литературе, как мне кажется, это удалось ОБЭРИУТам и лично Даниилу Хармсу в качестве эталона. Поэтому пересказывать и анализировать фабульные перипетии нет смысла – есть набор ситуаций и два персонажа присутствующие в каждой из них. В перерывах между ситуациями – проезды в длиннющем лимузине по Парижу и диалоги женщины — водителя авто и главного героя. Интрига сохраняется до финала (вернее финалов), которые тоже не финалы, а притчевое кино-многоточие…
Я уверен, — надо смотреть и переваривать увиденное самостоятельно…
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве
«Почему так долго молчал? А мне нечего было сказать. Не было достойных идей. Но потом идея возникла – и появились «Святые моторы».
Я думаю, что Лео на самом деле долго не мог найти денег на этот проект и 13 лет, не снимая «полный метр», — просто сочинял сценарии «в стол». А когда деньги появились – решил, — особо не заморачиваясь, — сварганить безумный (точнее, — безумно талантливый) коктейль из нескольких сценариев; — слив воду прелюдий, и оставив только катарсисы в качестве основного компонента кинодейства.
Наверное, поэтому так эмоционально цепляет происходящее на экране. Это как съесть под видом блюда японской кухни только 7-8 порций соуса васаби разного вида. Так что приготовьтесь увидеть не только очередной коктейль из фирменных и не очень «фишек арт-хауса», но и эмоционально переварить такой же коктейль кино-катарсисов. Причём, — эти коктейли будут приправлены огромным и очень подробным освещением на экране методик актёрского за/раз-гримирования с использованием новейших технологий в этой области. Много крупных планов лиц (и не только) героев, много слёз, много крови, много ещё чего из разряда шокирующего визуала. Думаю, режиссёр Лео Каракс и оператор Каролин Шампетье нарочно это делают для погружения зрителя в ещё большую степень художественной дезориентированности от экранного действа.
Очень необычен в этом фильме Париж. Вроде бы и места съёмок кино- стоково-хрестоматийные, и видели мы их неоднократно, но вот удалось же и сделать и снять необычно, но это не недавний оскароносный шикарный вуди-алленовкий Париж, а полная его противоположность…
Шикарный саундтрек – просто супер. (К сожалению имени основного автора музыки я не нашёл — официальный сайт фильма отключён, а из титров я его просто не запомнил). И музыка в стиле Кустурицы-Бреговича (эпизод в старинном католическом соборе, и песни-баллады в стиле классических французских шансонье шестидесятых годов прошлого века, — очень и к месту появляющиеся, — «заморачивают» зрителя ещё больше. Они – полная антитеза песням, к примеру, в относительно новом фильме «Все песни только о любви» или «Шербурские зонтики» из относительно старых фильмов .
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве.
Вопрос из зала:
— Какую роль играет музыка в Вашем кино?
Каракс:
— Ооо, я бы хотел прожить всю жизнь в музыке. Но, к сожалению, музыка не любит меня. Моя мечта – снять фильм, который и есть сама музыка. Что касается «Святых моторов», конечно, музыкальные моменты здесь очень важны. Я никогда не был поклонником Кайли Миноуг, но их совместная песня с Ником Кейвом меня зацепила. Поэтому я и позвал Кайли.
Это реально трудно; – и смотреть, не выпадая из экранного действа, — и вникать в супер метафоричность происходящего, и потом, — в процессе осмысления (у меня это было в течение нескольких дней), — сохранить целостное ощущение от увиденного, не рассыпав это увиденное на паззлы.
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве.
Каракс:
— Мой фильм очень простой, его поймут даже дети. Он был быстро задуман, быстро снят. Бюджет маленький.
Вопрос из зала:
— Как пришел замысел, почему выбрали такую визуальную форму? И как можете определить жанр фильма?
Каракс:
— Я не рассказчик. Хотел бы им быть, но увы. Хороших рассказчиков и хороших историй на самом деле теперь очень мало. А я работаю с образами. Пара-тройка образов и ощущений – и вот моя визуальная форма. Что касается жанра…….. ну, это научно-фантастический мир. Больше, конечно, фантастический, чем научный. И хотя моего героя на самом деле не существует, он отражает жизнь реального человека, опыт существования современного человека в мире на протяжении одного дня.
Исполнитель главной роли месье Оскара — Дени Лаван безусловно, актёр и акробат экстраординарный, – то количество творческих перевоплощений и акробатических номеров на экране, которое им было продемонстрировано некоторым не удается показать за всю творческую жизнь.
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве:
«Кинопробы, кастинг – это для меня настоящая пытка. Поэтому я все время работаю с одними и теми же актерами. Дени Лаван – он такой единственный. После первого фильма я понял, что еще не исчерпал его потенциал, поэтому снял снова. Всего он играл у меня трижды. Он – самый великий актер из всех, кого я знал. Но не думайте, мы с ним не дружим».
«У меня нет друзей. И нет друзей-кинокритиков. Я вообще не читаю критику».
Читайте также: Что такое одноразовый мотор
В остальных ролях Эдит Скоб (роль водителя лимузина), Кайли Миноуг (роль бывшей возлюбленной месье Оскара), Ева Мендес (роль фотомодели) и Мишель Пикколи (роль актрисы в отеле).
Из интервью Каракса на пресс-конференции в Киеве.
Вопрос из зала:
— Какие маски носите сами?
Каракс:
— Согласитесь, люди не созданы для того, чтобы их интервьюировали. Так что сейчас на мне как раз одна из масок. Маски могут нам помогать, но могут и сильно мешать. С ними нужно быть осторожными…
Фото взято на украинском сайте «Обозреватель».
Видео:Съемка Катсцены Для Игры Зашла Слишком далеко (краткий пересказ "Святые Моторы")Скачать
КОРПОРАЦИЯ « СВЯТЫЕ МОТОРЫ» : ДИСТАНЦИЯ ОТ ЗРИТЕЛЯ
Видео:Корпорация "Святые моторы"Скачать
КОРПОРАЦИЯ «СВЯТЫЕ МОТОРЫ»: ДИСТАНЦИЯ ОТ ЗРИТЕЛЯ
Режиссер: Леос Каракс
Страна: Франция, Германия
Год: 2012
У Леоса Каракса, в миру известного как Алекс Дюпон, что ни фильм — то гениальная в своей суетливости белиберда. Уроженец французского Сюрена снимает картины, в которых нет места для прямоты. Форма в плену его цепких пальцев работает на эпатаж и сколачивание абсурдных образов, а под маской «абсолютного ничего» скрывается бушующее коллективное бессознательное.
Эти эфемерные характеристики подобраны вполне удачно, ибо речь мы заводим о творчестве косматого контркультурщика с сигаретой в зубах, что в двадцать пять лет отказался от удовольствия смотреть чужое кино. Больше, видите ли, не цепляет. А ведь в студенческие годы Дюпон, не щадя нервных клеток, жадно поглощал классику Золотого века Голливуда, энергичные немые комедии и бунтарские картины парижан, явивших честному народу пришествие Новой Волны. Даже кинокритикой на внештате в «Cahiers du cinéma» он промышлял. Ровно до тех пор, пока семнадцатилетний юнец Алекс не мутировал в арт-анархиста Леоса — существо инопланетной природы, мировосприятие которого устало ютиться в пределах физически корректных трех измерений.
В своих фильмах Каракс предпочитает конструировать миры научно-фантастические, с той лишь оговоркой, что фантастика в них встречается почаще, чем наука. Поступки его героев алогичны и непоследовательны, декорации зыбки, а сюжеты условны. Оно и неудивительно, ибо целью своей режиссер ставит не столько рассказать историю, сколько заставить зрителя почувствовать экстаз от соприкосновения с волокнами кино, не подчиняющимися привычным законам мироздания.
Блажен тот, кто ничего не знает: тяжело, практически невозможно рассуждать о «Святых моторах» привычными категориями. Дохлый номер — в здравом уме и твердой памяти ковыряться в этом калейдоскопе нереализованных идей, выброшенных Караксом в долгий ящик за время продолжительного застоя. Да-да, фильм, в свое время в щепки разгромивший ряд престижных кинофестивалей, больше походит на свалку разрозненных концептов, нежели на комплексную историю с претензией на глубину. Будто бы режиссеру куда важнее выплеснуть скопившийся в голове хлам и почистить оперативную память от черновиков, написанных «в стол», чем высказать ясно очерченную мысль.
Свойственная раннему Караксу эпизодичность в «Святых моторах» раскручена до предела. Театральная структура с применением интермедий и антрактов, с одной стороны, хоть как-то разграничивает психоделические эпизоды и вносит ясности в сюжет. Однако такой подход не то чтобы охотно вторит насущному желанию аудитории банально понять какого черта в этом фильме происходит. Мсье Леос намеренно возводит между собой и публикой непреодолимый «железный занавес», да и вести откровенный диалог с кем-либо, кроме самого Каракса, постановщик ленится.
«Святые моторы» — кино невербального характера, а его нутро преисполнено джентльменским набором сожалений и рефлексий любого мало-мальски успешного кинематографиста. Профессиональное выгорание, творческий кризис и спонтанные грезы тех, о чьих успехах грезят люди кроткие — сумбур сумбуром, а из-за грузных наслоений гротеска на пару с грубым водевилем в сторону зрителя нет-нет, а все-таки поглядывают зенки утомленного артиста. Того самого горемыки, на плечи которого возложено бремя проживать десятки жизней ни разу не в угоду жизни собственной.
«Всякое действие ограничено и относительно. Беспредельна и абсолютна лишь греза».
Оскар Уайльд (1854-1900), ирландский поэт, драматург, писатель, эссеист
На поверку «Святые моторы» оказываются гимном творческой самоотверженности и манифестом актерской жертвенности, зашифрованными в киноязыке эстета-эгоиста, ответственно взявшегося за вивисекцию израненной души условного творца. Каракс предпринимает самоубийственную попытку разрешить математический парадокс, подобный спорной гипотезе Пуанкаре, пока по ту сторону экрана бритоголовый Дени Лаван в майке-алкоголичке да с гармошкой наперевес скачет по католической церкви и наяривает кавер-версию Let My Baby Ride. Тем временем выпавший в осадок зритель знать не знает, кого же в сложившейся ситуации стоит уличать в дурновкусии: сумасшедшего очкарика в режиссерском кресле или же себя любимого.
Впрочем, кто бы кого в дураки по итогу не записал, «Святые моторы» оттого не станут проще для понимания, но в том и кроется их истинное обаяние. Ведь чем непостижимее тайна, тем она красивее, не так ли? Ну, а что до формальных итогов, то тут все карты разыграны по классике. Катарсис настигнул страждущего, красота родилась в глазах смотрящего, дорога возникла под ногами идущего, а самый масштабный проект в карьере Леоса Каракса пускай и не получил «Золотой пальмовой ветви» в Каннах, зато обязательно обзавелся бы ее абстрактным аналогом с припиской «За несоизмеримый разрыв шаблонов», существуй такая в нашей с вами скучной реальности.
Видео:«Корпорация “Святые моторы”» обсуждение с Антоном ДолинымСкачать
Корпорация «Святые моторы»
— Красота. Говорят, что она в глазах. В глазах смотрящего
— А если никто не смотрит?
«Корпорация «Святые моторы»»
Если один из самых харизматичных меланхоликов мира доходит до того, что после многих лет тишины снимает фильм о сплошной всеобъемлющей симуляции, то о какой «пустыне Реального» вообще может идти речь? .
В фильме Лео Каракса «Корпорация «Святые моторы»» мы имеем дело с концентрированной абсолютной симуляцией. Кто-то скажет, что это уже было, уже прошло два десятка лет, как на киноэкраны вышла «Матрица». Однако у «Матрицы» все же был выход, потому что у неё было два мира: мир свободных людей, с центром Сион (как мы помним, в Иерусалиме была гора Сион с цитаделью на холме) и собственно матрица (которая вообще не имела центра или периферии, поскольку, как Господь была везде). Со «Святыми моторами» все значительно сложнее. Прежде всего потому, что мир в этом фильме один. И люди в нем одновременно и исполнители, и зрители. Невозможно зацепиться ни за начало, ни за конец симуляции, не говоря уже о том, чтобы выделить трикстера и разбить его в финальном поединке, как это круто произошло в «Матрице».
Но обо всем по порядку. В качестве эпиграфа мы имеем полный зал кинотеатра, который спит, а не смотрит фильм. Не о такой ли смерти кинематографа все время неутомимо рассказывает Питер Гринуэй, путешествуя по миру, мотивируя это тем, что кино, как минимум, противоестественное.
За исходную точку истории мы берём Оскара, у которого за день должно состояться девять «встреч» (как сообщает водитель-секретарь Селин). Уместнее было бы назвать их девятью актами или акциями.
1. Оскар едет в дорогом лимузине, за которым следует машина с охраной, и разговаривает по телефону о каких-то акциях, продажах, индексах, оружии. Скучная картина, честно говоря. Но в один момент Оскар перевоплощается в старую немощную нищенку. Когда герой садится обратно в лимузин и снова переодевается, становится понятно, что он актер, а его «встречи» это что-то вроде мини-пьес. Но вот в чем дело, Оскар на «встрече» играл не старушку, а играл богача, переодевшегося в старушку, поскольку охрана продолжает следовать за ним / ней, и исчезает только после этой «встречи».
Читайте также: То повиснет над мотором ранняя звезда
2. Далее Оскар едет на какое-то производство, где в пустом темном помещении принимает участие в разработке или виртуальной игры, или кино — он имитирует движения: сначала бой, потом бег, в конце секс с другой актрисой. Каракс показывает нам монструозность конечной картинки, которую они создают. Стоит отметить, что подобный акт не является чем-то исключительным для этого места, поскольку мы видим других людей в таких же костюмах в этом же здании. Поэтому мы сталкиваемся с массовым характером подобного акта. Разве не об этом писал Славой Жижек, которого беспокоит проблема стирания границ между полами — силиконовые цельные закрытые костюмы, в которых герои лишь имитируют половой акт (для пуританина эта картина будет выглядеть более отвратительно, чем порно). Более того, по сути, для программы, которая сводит все их имитации движений в единую конечную «картинку», нет разницы кто из них мужчина, а кто женщина — с таким же успехом персонажи просто могли поменяться ролями, а для программы (как супермозга, как системы контроля и знания) не произошло бы никаких изменений. Это именно то, что Жижек называет пост-люди: в нашем постмодернистском «разочарованном», свободном от моральных запретов мире, сексуальность, которая ничем не сдерживается, редуцируется к апатичной кульминации. Таким образом, секс теряет свою суть и как средство размножения, и как удовольствие.
3. Для третьей «встречи» Оскар перевоплощается в причудливого бородача, который живет в канализации, говорит на тарабарском, пихает в рот все подряд (начиная с цветов и денег и заканчивая пальцами девушки). Это существо «приплыло» к «Святым моторам» из другой картины Леоса Каракса — «Токио». Бородач приходит на кладбище и внимательно следит за фотосессией, что там происходит. Некий весьма популярный фотограф, одетый как странный «ботан-переросток» фотографирует хорошенькую, однако равнодушную ко всему модель (героиню Евы Мендес). Бородач крадет ее. И мы опять же сталкиваемся с симуляцией сексуального, так воплощение современной человеческой сексуальности массовой культуры может заинтересовать нашего персонажа только как носитель волос, которые можно съесть. Он не интересуется ее плотью вообще. Зато закрывает все ее тело тканью (превращая в образ арабской женщины), раздевается и спит у нее на руках. Таким образом, кому нужна такая красота и сексуальность, если единственное настоящее, что в ней есть, это возможность петь голому старикашке песенку про пчелок и бабочек? Это как намек на противоестественность современной красоты, поскольку никто не сможет спорить с мнением, что этот бородач более близок к природе, чем кто-либо другой вообще в этой картине.
Но что это за игра? Если первые встречи казались перевоплощением и притворством, то как, кроме безумия / расстройства / неадекватности нормам, воспринимать действия бородача, такие как насилие над слепым и откусывание пальцев девушки? У Бодрийяра можем найти ответ на этот вопрос: Симулировать не значит делать. Он цитирует Литтре, который пишет: «Тот, кто представляет болезнь, может просто лечь в кровать и убеждать, что он болен. Тот, кто симулирует болезнь, находит у себя ее отдельные симптомы». «Итак, притворство, или диссимуляция, оставляют нетронутым принцип реальности: разница всегда понятна, она только скрыта. Симуляция же ставит под сомнение разницу между «истинным» и «ложным», между «реальным» и «мнимым». Болен или не болен симулянт, который демонстрирует «истинные» симптомы? Объективно его нельзя считать ни больным, ни не больным. Психология и медицина останавливаются здесь перед истинностью болезни, которую с этого времени невозможно установить». Поэтому, если он так хорошо представляет сумасшедшего, то это потому, что он таковым и является.
4. Следующей «встречей» является образ отца, забирающего с вечеринки свою дочь. Главным тезисом этой встречи является то, что человеческие отношения и отношения близких людей потеряли свою искренность и превратились в общение таким образом, чтобы «было удобно» и лучше для всех. С другой стороны, это логическое продолжение от не-страсти, через не-секс к не-детям и не-чувствам.
Далее идет антракт, в котором герой и кучка аккордеонистов ходят по пустой церкви и играют музыку (это лишь подчеркивает всю театрализованность, ирреальность и симмулятивность действа в храме и любого последующего вообще). Для актуального и «попсового» сравнения: это не менее концептуальная или эстетическая акция, чем знаменитый Панк-молебен Pussi Riot.
5. Пятая «встреча» — перевоплощение на складе — герой фильма убивает мужа и бреет его, переодевает, делает ему такие же шрамы, как у себя — они настолько становятся похожими, что может показаться, будто он инсценирует собственное убийство. Однако когда «раненый» наносит аналогичную рану нашему герою, и мы видим два идентичных тела на полу — это, по меньшей мере, вызывает смех. Но больше удивляет, когда герой ползет к лимузину, садится внутрь, а на нем нет ни одной царапины.
Копия это воображаемая фигура, такая как душа, тень, изображение в зеркале, что неотступно следует за субъектом как его второе «я», делает так, что он одновременно является самим собой и нисколько не похожим на себя, неотступно идет за ним, как неуловимая смерть, которую постоянно заклинают. Однако не всегда: когда копия материализуется, когда она становится видимой, она означает неминуемую смерть. Здесь следует вспомнить о Вальтере Беньямине и про Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: серийно повторяющееся произведение теряет свою ауру. Копия не имеет ауры. Человек без ауры обречен на смерть. В нашем случае, на непосредственную, хотя и симулятивную.
6. Еще больше удивляет диалог Оскара с мужчиной, который является работодателем Оскара. Из этого разговора мы понимаем, что все это что-то вроде шоу, игра на камеры, которых просто не видно с развитием технологий. То, что это «встреча» как акт, а не незапланированный визит шефа, можно понять, если посчитать общее количество встреч — только с этой их будет девять. Таким образом, мы сталкиваемся с игрой в игру / игре. Словами Бодрийяра: этот порядок симулякров удерживается благодаря алиби предыдущего порядка. Подобные симулятивные игры власти во власть приводят к тому, что власть растворяется, а интерпретатор получает свою «власть» не от какой-то внешней инстанции, а от самого предмета интерпретации, что вполне соответствует как идеям Бодрийяра, так и концепции «смерти автора» Ролана Барта. Бодрийяр пишет, что сегодня повсеместно нужно перерабатывать отходы для их повторного использования, а мечты, фантазмы, воображаемое (историческое, сказочное, легендарное) детей и взрослых и являются отходами, первым большим опорожнением токсинов гиперреальной цивилизации — именно так можно объяснить принцип функционирования мира «корпорации «Святые моторы»» Каракса.
7. У Оскара срыв, он хватает пистолет и убивает первого попавшегося банкира в кафе на улице. Его самого убивают телохранители. Как мы уже поняли, Оскару не угрожают пули и ножи — они в этой игре ненастоящие. Но, опять же, только если посчитать общее количество «встреч» мы можем понять, что это не срыв, а запланированный акт («встреча»). Не говоря уже о том, что банкир, которого убивает Оскар — это опять же сам Оскар («копия»): это его утренний образ банкира, который на заднем сидении лимузина продает акции. И что завершает этот «хеппенинг», так образ случайности: водитель прибегает и говорит, что это ошибка, после чего помогает господину Оскару уйти. Все это выставлено напоказ точно так же, как секс в порнографии, то есть так, что никто не верит этому, с той же усталой непристойностью. Как по мне, эта «встреча» является краеугольным камнем всей картины — в этот самый миг, когда водитель забирает «убитого» медиума, симулякры шкалят, как нигде и никогда в другом месте, начиная с того, что герой убивает по сути самого себя в другом образе, делает из этого случайность даже для своего водителя, хотя это заранее спланировано кем-то и записано в указании встреч и заканчивая тем, что весь город, все люди, которые были в кафе и на улице втянуты в эту игру, и никто не нарушает ее правил даже тогда, когда им говорят о сбое в ходе игры. Поэтому, таким образом, мы не просто играем в симуляцию, а играем в симуляцию через другую симуляцию. Более того, мы приходим к той точке, где больше невозможно сохранить различие между двумя полюсами: реальным и ирреальным, и мы попадаем в симуляции, а затем, по Бодрийяру, в абсолютную манипуляцию — не в пассивность, а в неразличимость активного и пассивного. Люди в мире «Моторов» живут в пределе неопределенности, когда являются ни активней, ни пассивней по отношению к ирреальному, которое разыгрывает Оскар и корпорация, чем какая-то живая субстанция относительно своего молекулярного кода. «И здесь, и там — та самая туманность, которая не поддается расшифровке ни на уровне своих простых элементов, ни на уровне своей истины». Общая игра во «встречи» для всего общества более реальная, чем кажется.
Читайте также: Лодочные моторы сеа про 5 лошадиных сил
8. Оскар направляется в гостиницу и играет умирающего старика, к которому приходит племянница. Он умирает, она плачет. Но в какой-то момент Оскар встает и уходит, а девушка продолжает плакать над кроватью, будто ничего не происходит. Он извиняется перед ней, мол, ему надо ехать на следующую «встречу» и надеется еще когда увидеться. Таким образом, мы наполняем даже естественную смерть симуляцией. И если Бодрийяр писал, что люди табуируют смерть, пряча ее из дома в больницу, подальше от глаз здоровых людей, то теперь смерть вообще не знает «чужих» глаз. Смерть теперь не более чем игра, не более чем акт между одной «встречей» и другой, поэтому всем стоит спешить. «Естественная» смерть в этом мире это возможность пятиминутного разговора перед «самым концом», даже если образ ждет этот разговор три дня. Более того, читаем уже в «Симулякрах и симуляции»: «любую болезнь можно рассматривать как такую, которую можно симулировать и которую симулируют, и медицина теряет свой смысл, поскольку она умеет лечить только те болезни, которые являются «истинными» по своим объективным причинам». И дело не только в том, что человек умирает в гостинице (а не в больнице, например) и мы не видим врачей или лекарств, а в том, что на протяжении всего фильма нет никакой «врачебности», хотя мы постоянно сталкиваемся с увечьем, телесной неполноценностью и смертью.
Оскара везут на последнюю встречу, он по дороге случайно (из-за аварии) встречается со своей коллегой, героиней Кайли Миноуг, из такого самого же белого лимузина. Они оказываются старыми знакомыми с любовным прошлым, хотя порой и сами не уверены, что это они и есть, потому что очень часто меняют внешность. Они даже не помнят «кем они были, когда жили», не говоря уже о том, кем могли бы быть. Поэтому у них есть 20 минут, чтобы догнать утраченные 20 лет. Герои прощаются. Как и предполагалось: это последняя ночь стюардессы, поскольку они с напарником кончают жизнь самоубийством. Это происходит у Оскара на глазах. Ему сложно это перенести, и он прячется в лимузин и немедленно уезжает. Как мы уже поняли, эти двое не умерли. Их тела останутся живыми. Но разрушение и конец жизни образа любимой разрушает возможность чего-то настоящего (вроде любви) для Оскара, так каким образом еще он мог бы узнать свою любимую, как ни по этому образу?
Хотелось бы обратить особое внимание на аварию. Все поменялось. Теперь именно Несчастный Случай придает жизни бодрости. Именно он может временно и частично вырвать человека в «реальность». Эта реальность условна, поскольку симуляция такова, что ее невозможно преодолеть, невозможно выйти за ее пределы, она матовая, она не имеет внешнего проявления — мы даже не сможем больше перейти «по другую сторону зеркала», потому что это еще было «золотым веком» трансцендентности . Абстракция сегодня — это не абстракция карты, копии, зеркала или концепта. Симуляция — это уже не симуляция территории. Она — порождение моделей реального без первопричины и без реальности: гиперреального.
9. Герой приезжает на последнюю «встречу», берет деньги у водителя и ключ. Ночь он закончит в образе, которым и начнет новый день. Эта «встреча» — это семья шимпанзе, в которой он отец маленького «шимпанзенка» и муж приветливой «шимпанзихи». Они смотрят в небо и все у них хорошо.
Селин отвозит машину в гараж «Святые моторы», где полно лимузинов подобных ее. Водители расходятся. Остаются лишь лимузины. Каракс показывает нам, что и они умеют думать, чувствовать, переживать и, по сути, имеют свое бытие. Если бы был на Каракса современный Том Стоппард, то он сделал бы отдельную историю этих машин, которые так же задаются вопросом, нужны ли они людям — их красота, движение, мощный двигатель.
Итак, мы сталкиваемся с кучей микромиров, каждый из которых достигает насыщения, саморегуляции, информатизации, изолированности в своем автоматическом управлении в моменты создания себя медиумом. Стоит отметить, что мы почти никогда не видим, как герой возвращается к машине. Как он отмирает в старом образе, чтобы на время стать Оскаром (он сразу Оскар). Вероятно, для Каракса это мотивировано тем, что подобное развенчивает Образы. А это делать опасно, ведь они скрывают, что за ними ничего нет. В этом мире симулякров исчезла какая-то малость — суверенное различие между реальностью и симуляцией, предоставляющей абстракции очарования. Ведь только пока было это отличие, симуляция имела красоту и смысл, имела место магия концепта и обаяние реального. Больше нет зеркала сущности и видимости. Реальное порождается на основе матриц, воспоминаний, моделей управления и может многократно воспроизводиться на этой основе. Ему больше не надо быть рациональным, ведь оно больше не измеряется ни одной инстанцией, идеальной или отрицательной. Оно только операционное. Фактически это уже не реальное, поскольку ни одно мнимое не покрывает его своей оболочкой. Это Гиперреальное, произведенное в результате лучистого синтеза комбинаторных моделей в гиперпространстве без атмосферы.
И напоследок хотелось бы коснуться самой функциональности «встреч», а точнее их коммуникативной обреченности. Так информация в нашем случае пожирает свои собственные содержания: коммуникацию и социальное, потому что вместо того, чтобы стимулировать коммуникацию, она исчерпывает свои силы на инсценировку коммуникации. Тоже самое и со смыслами. Перед нами огромный процесс симуляции: гиперреальность коммуникации и смысла. Более реальнее, чем само реальное — именно так уничтожают реальное.
- Свежие записи
- Чем отличается двухтактный мотор от четырехтактного
- Сколько масла заливать в редуктор мотоблока
- Какие моторы бывают у стиральных машин
- Какие валы отсутствуют в двухвальной кпп
- Как снять стопорную шайбу с вала
💥 Видео
Корпорация «Святые моторы». Русский трейлер, 2012 (HD)Скачать
Как лепрекон тряс кое чем перед Евой Мендес | Корпорация "Святые моторы" (2012)Скачать
Корпорация Святые Моторы. Драма. Лучшие Драмы. Лучшие Фильмы. Кино. Новинки 2017. StarMediaСкачать
Интервью: Дени ЛаванСкачать
Промывка двигателя при замене масла — добро или зло? Разберемся!Скачать
Корпорация (Святые моторы) 2012 АнтрактСкачать
Корпорация "Святые моторы" / Holy motors 18+Скачать
Маргинал назвал лучший фильм в истории кинематографаСкачать
6 фильмов, смысла которых люди так и не понялиСкачать
Присадки в моторное масло. Итоги эксперимента - год спустя. Что стало с двигателем?Скачать
Леос Каракс и его фильмыСкачать
Как действует грех. Св. Игнатий БрянчаниновСкачать
Корпорация «Святые моторы». Антракт [HD]Скачать
Ублюдки Города греховСкачать
✔Присадки в моторное масло, тесты и сравненияСкачать
Нужно ли промывать двигатель ПРОМЫВОЧНЫМИ МАСЛАМИ? Ойл Клуб.Скачать
Не будьте как Серёжа.Спустя год заказчик сказал - я его не буду оплачивать. $7100 за Форд Фьюжен.Скачать
![Корпорация «Святые моторы». Антракт [HD]](https://i.ytimg.com/vi/iA6cLLS0R10/0.jpg)
